Thursday 5 Jan 2023 | Actualizado a 01:29 AM
A través del dibujo en pantallas de reloj, José Salas conoció casi toda Bolivia. A sus 80 años recuerda cómo fue la aventura de ser un artesano innato.
Por Marco Fernández Ríos
La Paz / 13 de mayo de 2020 / 08:48
En tiempos de encierro en Oruro, don José Salas no se desprende del lápiz y las hojas de papel porque quiere seguir haciendo lo que siempre le ha gustado: dibujar. En ese instante vienen a su memoria la concentración que le heredó su padre y aquellos años en que era un maestro en el dibujo de miniaturas en las pantallas de los relojes.
La miniatura retrato es un género artístico que surgió en el siglo XVI, aunque en aquellos tiempos se les llamaba “iluminaciones”. Se caracterizaban por ser retratos pequeños que eran fáciles de transportar y, ante todo, de carácter íntimo, explica la historiadora española Begoña Mosquera en la web InvestiArt. “Eran retratos o pequeños cuadros encajados en diversos objetos como medallones, relojes de sobremesa y joyeros”, añade el historiador Miguel Salas, uno de los hijos del artesano José Salas Terrazas.
“Yo he nacido en la posguerra”, expone don José. Vio el mundo por primera vez el 19 de marzo de 1940, cinco años después de que se firmara el armisticio entre Bolivia y Paraguay por la Guerra del Chaco.
Su familia era grande, pues eran siete hermanos. Por esa razón, para darles más posibilidades de mantenerse en la vida, su padre, Justo Salas, les llevó desde pequeños a su taller de joyería con el fin de que aprendieran a manejar la tenacilla, el cilindro y las demás herramientas.
“Es complicado trabajar con metales preciosos, más que todo porque los clientes son muy exigentes”, rememora.
Con el tiempo —y gracias a su hermana y su cuñado—, José se dedicó a la relojería mecánica, oficio en el que se requerían dos aptitudes: buena vista y pulso firme. Amante del dibujo y con una capacidad innata, a sus 15 años ya se preciaba de ser un experto en el armado y desarmado de relojes. Un día llevaron un reloj que en su pantalla tenía pinturas en miniatura, de poco más de medio centímetro. Pero no eran retratos dinásticos, como se acostumbraba en Europa, sino la imagen de la Virgen de Copacabana en el lado derecho, el escudo nacional a la izquierda y el lago Titicaca en la parte inferior.
Como había una raya en la pantalla, su cuñado retocó los números con mucha paciencia. Al ver esas pequeñas obras, la hermana de José manifestó su admiración. “Tienen ojo de águila y seguro que nunca nadie les va a igualar esa habilidad”. Para José, esas palabras fueron un desafío, ya que desde entonces practicó esta clase de pintura sin que lo supiera nadie, hasta que por fin consiguió una Virgen Morena en la pequeña pantalla de un reloj.
Al tener esa habilidad pensó que podía ganar más dinero si, además de arreglar relojes, también se dedicaba a la creación de miniaturas retrato. Es así como, en muy poco tiempo, llegaron al taller relojes de diversas marcas prestigiosas —como Olma, Ojival o Mulco— que dedicadamente José adornaba con sus pinturas.
En aquellos tiempos tuvo la posibilidad de ingresar en un instituto de arte en Buenos Aires (Argentina), pero había que pagar los pasajes, la estadía y las cuotas, algo que su padre no podía costear, teniendo en cuenta que era complicado mantener a una familia tan grande. Entonces continuó realizando su trabajo autodidacta.
“Estoy hablando en honor a la verdad, nunca he utilizado lentes. Es una habilidad innata que Dios me ha dado”, asegura José sobre sus trabajos. Con la paciencia heredada de su padre, se sentaba a una mesa y, de memoria, podía elaborar las figuras que querían sus clientes, que en su mayoría eran el escudo nacional y la Virgen María.
Cuando cumplió 18 años, el hormigueo de la aventura se apoderó de José, así es que primero se fue a Cochabamba, para trabajar en una importante relojería. Después viajó a Santa Cruz, con el fin de seguir pintando en los relojes. “Me quedaba satisfecho porque cobraba, más o menos, 20 bolivianos por cada reloj, y al día hacía como 10 pedidos”. Ese monto le alcanzaba para vivir tranquilo, pero necesitaba más desafíos.
La juventud y las ganas de seguir aprendiendo le llevaron por varios pueblos y ciudades, tanto del oriente como del occidente. Una de sus paradas fue la ciudad de Potosí, donde pronto hacían fila para ver en directo cómo hacía sus pequeñas obras. Empero, los mineros no solían pedir que les dibujara una Virgen o un santo, sino que querían el perfil de Vladimir Lenin —el principal líder de la revolución rusa de 1917—, además de la bandera tricolor de Bolivia y una roja con la hoz y el martillo del socialismo soviético.
La Paz, Puerto Suárez, Tupiza, Villazón fueron algunas ciudades que conoció en su juventud, además de otras regiones de Brasil, Perú, Argentina y Chile. Viajó tanto, que cuando retornó a su tierra orureña se compró una lámina grande con el mapa del país, con el objetivo de marcar cada lugar que había visitado.
Durante varios años José viajó con su infaltable maletín, en el que guardaba una caja con óleos alemanes, pinceles de diverso grosor, disolventes en pequeñas botellas de vidrio y oro musivo o bisulfuro de estaño, que mezclaba con linaza y disolventes para mejorar sus obras.
Verlo era un espectáculo. Con pantalones vaqueros, una chamarra oscura y un peinado pato de la época, después de acomodarse en la mesa y de recibir el pedido, tardaba menos de 20 minutos en terminar el trabajo. Incluso menos, cuando se trataba de obras que se las sabía de memoria, como la Virgen de Copacabana.
“A veces dicen que soy artista. No me clasifico como tal. Soy artesano, porque el artista hace una creación de su obra y la firma, y nadie debe repetirlo. Mientras que el artesano hace lo que le pide el cliente, puede copiar pero no con firma. Por eso digo que los artesanos trabajamos con las manos sucias pero la conciencia tranquila”.
Renuente a la lupa u otro artículo similar, a sus 25 años sintió que la vista perfecta le estaba abandonando, así es que retornó al taller de joyería de su padre. Luego se dedicó a la serigrafía y luego probó suerte con objetos de miniatura, hasta que un artesano joyero le enseñó el repujado, una técnica artesanal que consiste en trabajar planchas de metal, cuero u otros materiales maleables.
“Con ello he logrado mantener a mi familia desde 1970, más o menos”. Ahora, desde su taller El Monolito —el mismo nombre de la joyería de su padre—, ubicado en la calle Cochabamba Nº 560, entre Soria Galvarro y 6 de Octubre, dedica sus días a seguir dibujando y a crear bellas obras, siempre con el escudo nacional y la Virgen de Copacabana, a la que agradece por todo para seguir viviendo con su esposa, Alcira Aguilar.
“Ahora quiero compartir con mis hijos (José, Javier, Rubén y Miguel) porque creo que he cumplido. Si Dios me da un poco más de vida seguiré con lo que sé, que es el repujado”, dice este artesano que, para recordar aquellos tiempos en que pintaba las pantallas de los relojes sin lentes ni lupas, aún mantiene en su taller un cuadro con algunos de sus trabajos que le permitieron recorrer el país y que muestra a todos aquellos amigos que quieren conocer cómo fueron sus inolvidables años juveniles.
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La colección de arte de Roberta y Richard Huber, en EEUU, conserva una pintura virreinal que hasta 1948 estaba en una iglesia de Potosí. ¿Cómo salió del país?
Fotografía del libro ‘Rutas Históricas de la Arquitectura Virreinal Altoperuana’ (1948) de Martín Noel (1888-1963).
Por Reynaldo J. González
La Paz / 1 de enero de 2023 / 11:28
Embriaguez y Lascivia. El lienzo titulado Crapula et Lascivia (Embriaguez y Lascivia), hoy conformante de la colección de arte virreinal de los estadounidenses Roberta y Richard Huber, perteneció hasta 1948 a la iglesia de San Miguel de Carma del departamento de Potosí, al menos así queda certificado en el libro Rutas Históricas de la Arquitectura Virreinal Altoperuana (1948) del investigador argentino Martín Noel (1888-1963).
¿Cómo llegó esta obra perteneciente al patrimonio de un templo potosino a una de las colecciones privadas de arte virreinal más importantes de EEUU? Los indicios que se tienen sobre esta cuestión son aún preliminares, pero el hecho amerita una investigación oficial por parte de autoridades nacionales e internacionales.
De acuerdo con la web especializada de Project On The Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA), Crapula et Lascivia es una pintura al óleo sobre lienzo datada de territorio boliviano entre los siglos XXVII y XVIII, es decir, correspondiente a la época de oro de la pintura virreinal.
Citando la obra de Noel, publicada por la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina en 1949, PESSCA consigna como lugar de origen de la pintura el “templo de Carma Santa Cruz de la Sierra”. No obstante, una revisión efectuada al libro certifica que en realidad Noel ubica la pintura en el templo de San Miguel de Carma del municipio de Porco del departamento de Potosí.
Noel consigna una fotografía de la pintura en la página 27 de su libro, precedida y seguida de otras tomadas de las pinturas, el retablo, el baptisterio y el frontis del templo potosino. En el texto sobre el tema, incluido en el subtítulo Circuito Potosí, afirma que las pinturas son obra de Melchor Pérez Holguín (1665-1735), sosteniendo —en cita a un texto de Carlos Alamayo publicado en Buenos Aires en 1944— que “fue en Carma donde el pintor albino se reveló como un pintor de genio, y allí están los primeros documentos de su dinámica espiritual trabajando para el Mecenas”.
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Además de Crapula et Lascivia, las fotografías del libro de Noel ubican en el templo potosino otros lienzos virreinales de gran formato como Virgen de la Magdalena, Santa Rosa de Lima, Bella, Rerum Caritas, Pestilentiae (Guerra, hambre y pestilencia) y Persecutio Servientium Christo (Persecución de los sirvientes de Cristo) y otras sin identificación.
PESCCA consigna dos imágenes de Crapula et Lascivia: una en blanco y negro extraída del libro de Noel y la otra a color acreditada a Stratton-Pruitt & Castro en 2013, con la pintura ya restaurada. Comparando y superponiendo ambas imágenes se puede evidenciar que se trata de la misma obra. Llama la atención, al respecto, que en la actualidad la pintura adolece de un encuadre más reducido, como si el lienzo hubiese sido recortado de su bastidor por la parte frontal, una práctica común en el robo de pinturas virreinales de iglesias.
Consultado sobre la posible proveniencia del cuadro, el alcalde de Porco, René Guanaco, inició las indagaciones sobre el tema con los comunarios de la zona. Asimismo, la autoridad comprometió la búsqueda de documentación que permita certificar los ítems conformantes del patrimonio de la iglesia de San Miguel de Carma hacia mediados del siglo XX. Por su parte, la investigadora potosina Shirley Cruz, autora del libro sobre Carma, Había una Vez un Condado, informó que fuentes orales de la comunidad recuerdan que la iglesia de Carma sufrió al menos dos robos de su patrimonio entre las décadas de 1960 y 1980, que en su momento habrían sido denunciados a las autoridades policiales y registrados en la Casa Nacional de Moneda. Cruz informó asimismo que en la actualidad el templo resguarda únicamente tres lienzos del periodo virreinal, entre ellos, Virgen de la Magdalena, cuya fotografía fue publicada en 1949 por Noel.
Crápula et lascivia a color
Crápula et lascivia a blanco y negro
Páginas del libro de Noel
Reportaje. The Magazine Antiques escribió sobre la colección de los Huber.
La colección de arte virreinal de Roberta y Richard Huber es tenida como una de las más importantes de los EEUU y del mundo entero. De acuerdo con datos difundidos en internet, la misma se encuentra conformada por más de 150 objetos en pintura, escultura, platería y otros acumulados a lo largo de un periodo de casi 40 años en el que los coleccionistas efectuaron diversos recorridos por Sudamérica, especialmente por las zonas andinas de Bolivia, Argentina, Perú y Ecuador. En 2019, parte de la colección de los Huber fue valuada en 2,5 millones de dólares para su traspaso al Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas. Asimismo, se anunció que algunas de sus obras, como su valiosa versión de La Piedad de Pérez Holguín y Nuestra Señora del Monte Carmelo con Santos de Gaspar Miguel de Berrio (1706-1762), se encuentran comprometidas al Philadelphia Museum of Art.
A partir de 1962, Roberta y Richard Huber radicaron por más de 15 años en Sudamérica en largos periodos intermitentes, estableciéndose en las ciudades de Buenos Aires, Argentina, y São Paulo, Brasil. Según sus propios testimonios, consignados en varios medios, iniciaron su colección de arte virreinal en 1973 durante uno de los numerosos viajes que realizaron por el sur del territorio boliviano. Hacia las décadas de 1980 y 1990 adoptaron las prácticas de un coleccionismo profesional, llegando a contratar a agentes especializados para la ubicación y el comercio de obras de arte. En la actualidad radican en Manhattan, Nueva York.
En 2015 los coleccionistas fueron condecorados por el presidente Evo Morales Ayma cuando devolvieron voluntariamente al país dos lienzos de grandes dimensiones, Huida a Egipto y Virgen de la Candelaria, que habían comprado en 2004 por la suma de 25.000 dólares de una oscura galería arte de Sao Paulo, Brasil, supuestamente sin saber que éstos habían sido robados en 2002 del templo de San Martín en Potosí.
En la ocasión, los Huber declararon que no se enteraron de que las obras figuraban en las listas de bienes culturales robados de la Interpol sino hasta 2012, cuando se aprestaban a exhibir su colección en el Philadelphia Museum of Art y fueron alertados de su situación por los funcionarios de esta institución. Ambos lienzos fueron restaurados a su cuenta por el Brooklyn Museum of Art de Nueva York sin que se encendiese ninguna alarma sobre su estatus ilegal.
Crapula et Lascivia / Historia Adventus Christi I es un lienzo de gran formato que presenta el tema de los excesos de la carne con una intención moralizante. La obra no tiene firma, siendo atribuida por PESSCA en 2013 a un artista anónimo consignado como “Bolivian master” (maestro boliviano). En el libro de Noel es atribuida al pintor cochabambino Pérez Holguín, siendo este dato improbable en un análisis estilístico y formal de la obra sustentado en la abundante bibliografía sobre el pintor que se ha publicado desde mediados del siglo pasado.
Como gran parte de la pintura virreinal de la época, la obra sigue el modelo de un grabado de procedencia flamenca, en este caso una estampa del artista Johan Sadeler I (1550-1600) datada hacia 1582-1583, titulada en algunos museos anglosajones como Galants at a Banquet. Esta, a su vez, sería una versión de un dibujo perdido atribuido a su compatriota Marten de Vos (1532-1603), quien tuvo una influencia particularmente importante sobre los artistas sudamericanos de la época.
De acuerdo con PESSCA, Crapula et Lascivia forma parte de una serie de seis imágenes dedicadas al tema del Adventus Christi (Llegada de Cristo”, también conocida como The sorrows of the world (Las lamentaciones del mundo), misma que fue creada por de Vos. Las fotografías del libro de Noel confirman que hacia 1948 al menos otras dos imágenes de esta serie, Bella, Rerum Caritas, Pestilentiae y Persecutio Servientium Christo, se encontraban representadas en Carma.
Crapula et Lascivia sigue en casi todos sus elementos el modelo original, registrándose variaciones en el estilo del dibujo, el ropaje de los personajes y, obviamente, en su coloración. Por esta última debe acreditarse completamente a su pintor desconocido, quien empleó una rica paleta en la que prevalecen rojos y verdes vivos junto a ocres y grises. Asimismo, influenciado por el barroco sevillano vigente en la época en el Alto Perú, el artista logró contrastar el gran colorismo de su primer plano con cierto tenebrismo lumínico que el dibujo original no tiene. Difiere, además, en la otorgación de rasgos fisionómicos indígenas a las criadas que sirven el vino y los alimentos a los comensales en el lado izquierdo de la escena.
Se trata de un trabajo sumamente complejo al presentar una vista general de un banquete protagonizado por 18 personajes realizando diferentes acciones y en diferentes actitudes. Asimismo, destaca por su atención a las fisonomías de los personajes, sus vestimentas, los objetos y alimentos sobre la mesa, así como el uso de una perspectiva arquitectónica que eventualmente dirige la mirada del espectador hacia el fondo: una vista exterior en la que pueden apreciarse a la distancia otras cinco figuras realizando diferentes acciones que otorgan un significado ulterior al conjunto. En la obra conservada por los Huber se han perdido detalles de la escena debido a que el lienzo fue seguramente recortado quizás hasta en 5 cm en sus cuatro bordes.
Esta obra definida por su anómala sensualidad puede inscribirse en un contexto altamente preocupado por los temas del pecado y el eventual Juicio Divino. Según los historiadores del arte José de Mesa y Teresa Gisbert, éstos son característicos de una sociedad americana que “aborda a menudo espinosos problemas teológicos” y que habita en la tensión entre una vida de excesos y una religiosidad exacerbada.
Por la obra de los mismos autores se sabe que no es extraño que una obra de este tipo hubiese tenido como emplazamiento original un templo de la zona rural de Potosí (valiosas obras de Pérez Holguín se encuentran en municipios menores como Puna), mucho menos teniendo en cuenta la cercanía de Porco con la Villa Imperial y la importancia histórica que tuvo como primer asentamiento para la explotación del Cerro Rico.
Hacia las primeras décadas del siglo XVIII, Porco tenía una relevancia particular en la Real Audiencia de Charcas, siendo designado su corregidor, en 1739, como “Conde de San Miguel de Carma” por el rey Felipe V. Algunos de los hechos tempranos del condado son referidos en la Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela y por una investigación histórica reciente de Juan Isidro Quesada, El condado de San Miguel de Carma. Factor de Poder Social en el Alto Perú (2003), se sabe que los condes del lugar gozaron de gran influencia política y económica hasta la época de la Independencia. Por información de este mismo autor y de la investigadora Shriley Cruz se conoce asimismo que hacia 1770 ya se había levantado el templo-capilla de San Miguel y que éste ostentaba valiosa decoración pictórica.
Por varios años Crapula et Lascivia estuvo en la residencia de los Huber en Nueva York, como lo evidencia su aparición en fotografías tomadas en 2012 para la edición de noviembre-diciembre de la revista The Magazine Antiques. En estas imágenes, que acompañan un reportaje dedicado al coleccionismo de los Huber, la pintura es vista en el comedor de la pareja, compartiendo espacio con otras obras de pintores altoperuanos. Otras fotografías de la casa tomadas para la revista muestran obras de Pérez Holguín y de Berrio, e incluso una de las dos obras robadas del tempo de San Martín que los coleccionistas devolvieron a Bolivia.
En octubre de 2021 una fotografía de la obra fue exhibida en un conversatorio académico virtual organizado por Blanton Museum of Art sobre la representación de la comida en el arte colonial latinoamericano, Colonial Latin American Foodies. Se desconoce si el lienzo, que ahora figura con el nombre en inglés Drunkeness and Wantonness y, extrañamente, como una obra de “origen peruano”, es parte de las obras que los Huber vendieron al museo de la Universidad de Texas en 2019 o si ésta sigue conformando su colección ubicada en su residencia de Nueva York.
Corresponde a las autoridades nacionales y locales una investigación a fondo sobre el tema que, en caso de determinar que el lienzo Crapula et Lascivia hubiese sido sustraído de la iglesia de San Miguel de Carma, se dé inicio a los trámites correspondientes para su repatriación.
Fotos: Project On The Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA), Liubro ‘Rutas Históricas de la Arquitectura Virreinal Altoperuana’ (1948) de Martín Noel (1888-1963) y The Magazine Antiques.
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El 2 y 3 de enero, en la región de Cinti, se celebra la creciente producción de singanis y vinos
La Paz / 1 de enero de 2023 / 11:09
Camargo: los sabores cautivan. Muy poco se sabe en el país de nuestra producción de singani. Por eso, el Gobierno Autónomo Municipal de Camargo —ubicado en el departamento de Chuquisaca, a dos horas y media de Tarija—, a través de su Unidad de Turismo, Cultura y Comunicación y de la coordinadora del equipo de organización del Día de la Tradición Camargueña, Gloria Casal, ha logrado hacer de la Fiesta de la Tradición una ocasión para visitar este hermoso pueblo, productor tradicional de esa bebida. El alcalde, Dorfio Mansilla Avendaño, ha preparado varias instancias y congregado a varias instituciones de esa localidad para llevar adelante una fiesta, este 2 y 3 de enero, que demuestra la riqueza de los productos del Valle del Cinti y la de sus productores.
La primera parada para entender esta riqueza es en la Basílica de Camargo, que ha sido restaurada estructuralmente por primera vez tras haber sufrido filtraciones en sus cimientos por la humedad producida por un ramal del río de Camargo que ahora se ha canalizado, y consolidado la estructura de la nave central través de tensores. Construida en el siglo XIX a iniciativa de las juntas o cabildos del pueblo que recaudaban jornales de pequeños productores y grandes hacendados en todo el Valle de Cinti, la Basílica se terminó de construir en la década de 1910.
Esta restauración estructural se realizó a través de, una vez más, la conjunción de varios actores de la localidad, explicó el padre Franklin Llanos, vicario de la parroquia Santiago Apóstol de Camargo. Fue un verdadero esfuerzo comunitario de la iglesia (a niveles de la arquidiócesis y del obispado de Sucre), de un consejo parroquial, de un comité de voluntarios y de una junta de vecinos ad hoc que con rifas, kermeses y otras actividades, a través de la iniciativa del padre Otto Strauss, pudieron este año volver a abrir la Basílica. La Escuela Taller Sucre ha otorgado asesoría técnica, pudiendo recuperar más allá de la estructura misma, las pinturas murales de base y el pan de oro de las cornisas.
Este tipo de esfuerzo comunitario en pos de la restauración de la iglesia también ocurre con las infraestructuras de las haciendas que por años se veían abandonadas a los costados del camino. Desde comienzos de este siglo, los descendientes propietarios de algunas de éstas han regresado a vivir a este valle, refuncionalizando partes de sus estructuras para usos turísticos. Tanto la hacienda Isuma como la de Palca Chica, por ejemplo, han establecido servicios de hospedaje que permiten que los visitantes puedan imaginar los antiguos funcionamientos de las mismas. Sus recorridos, por ejemplo, por las ruinas del siglo XVII de Isuma de noche, ayudan a que comprendamos de qué maneras se producía vid y otros alimentos en estas instancias privadas.
Fabiana Buitrago, de Isuma, describió cómo la conservación de estas estructuras ha llevado años de trabajo e inversiones para poder mostrar una postal de la riqueza de esas antiguas estructuras. Lo mismo ocurre con la Hacienda de Palca Chica de Jaime Oroza, quien ha acondicionado un teatro de cámara del siglo XVIII para nuevos conciertos. La refuncionalización de estos espacios privados también está diseñada para los visitantes contemporáneos que quieren disfrutar de las comodidades de hoy. Isuma contará próximamente con instalaciones para la singanoterapia, por ejemplo, y Palca Chica plantea instalar canchas de volleyball de playa a orillas del Río Grande.
Siguiendo con este esfuerzo por restaurar y refuncionalizar una tradición para los gustos de hoy se encuentra la Bodega Cepa de Oro que, con amplio apoyo de las instituciones reguladoras de los productores de vino y singani de la región, está llevando adelante un rescate de cepas patrimoniales. La producción del Valle del Cinti es única en el país por este rescate de vides como ser la negra criolla, la vischoqueña y la moscatel. Este esfuerzo ha encontrado resonancia en los restaurantes de más avanzada gastronomía de las ciudades de La Paz y Santa Cruz, por ejemplo, siguiendo la tendencia de rescate de ingredientes locales y de producción sustentable que comenzara años atrás la fundación que impulsó Gustu.
Punteros de un paradigma de consumo contemporáneo, los productores y bodegueros que se especializan en este tipo de vinos naturales (aunque esta denominación todavía no se encuentra en el país) han encontrado un apoyo en las asociaciones vitivinícolas que protegen e impulsan esta industria nacional. Es de notar que en el Valle del Cinti opera el único consejo regulador de denominación de origen del país que otorga el sello de DO a 12 bodegas de los municipios de Carreras, Villa Abecia y Camargo, donde por ejemplo, vinos de vischoqueña y moscatel de la Bodega Cepa de Oro ha recibido varios galardones en el concurso internacional La Mujer Elige de Mendoza, Argentina (Medalla de Oro Tradición Cinteña Vischoqueña; Medalla de Oro Rosa de Cinti Vischoqueña; Medalla de Plata-Legado de Rivera Moscatel Orange).
Otros incentivos para los productores de vino y singani tradicional parten de las asociaciones locales, como ser la Asociación de Bodegas Artesanales de Camargo (Asbacam), que este año participa por primera vez en la Fiesta de la Tradición; la Asociación de Bodegueros de Cinti (Asoboc) y la Asociación de Productores Vitícolas de Camargo (Aprovitca), quienes junto al Gobierno Autónomo de Camargo son parte de la Feria Nacional Vitivinícola (Fenavit) que se realizará del 2 al 5 de marzo, también en Camargo, y que comprenderá la participación de 32 municipios con vocación vitivinícola, siete regiones y seis departamentos de nuestro país.
Alambiques de la Bodega San Pedro Mártir
Asado de chancho y tabla con productos de la región
cata de singanis en Camargo
Una vista de los Cintis desde la hacienda restaurada de Isuma
Luciana Rivera Vacaflor y Lorgio Rivera, de Bodega San Pedro
Un nuevo vino de altura de Bodegas Cepa de Oro destaca: Blanc de Noirs, una cepa de uva Negra Criolla
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Sin duda hay dos grandes novedades en Camargo para este verano: la primera es un Blanc de Noirs de Negra Criolla de Bodega Cepa de Oro, llamado Patrimonial. Este vino es una demostración de que se pueden revalorizar cepas patrimoniales a tiempo de imprimirlas de ángulos creativos. Jaime Rivera padre establece que en las variaciones genéticas de la Negra Criolla hay vid que crece de poco color, y que al quitarle la piel y fermentar solo el mosto crean una variante de color blanco que no pierde la firmeza y la identidad de la Negra Criolla del Valle del Cinti. De este experimento tradicional del vino patero al Blanc de Noirs que hoy podemos consumir hay un sinnúmero de procesos que nos permiten puntualizar este tipo de vinos en los mejores restaurantes de nuestro país y de los países vecinos.
Notablemente, los vinos de Cinti han ingresado a los mejores restaurantes de Perú y en este año se ha abierto la exportación de algunos vinos a Brasil. El sistema mollar o chañar —en que la vid se apoya en el árbol de molle o chañar— sigue siendo el eje central de la producción más valorada del Valle de Cinti.
La segunda novedad de este año está en la Hacienda de San Pedro. Una vez fue la hacienda más grande del sur del país, la productora de singani más importante que había ejercido un monopolio de los singanis nacionales hasta recientemente, hoy está en un proceso de transformación de la mano de una de las más jóvenes de esta industria, Luciana Rivera Vacaflor, después de un periodo largo de estancamiento. Con apenas 15 años ha explicado a detalle el funcionamiento antiguo de la hacienda y adelantó que envisiona la nueva producción de singani de San Pedro manteniendo todos los estándares y tradición de esa bodega.
Restauración, refuncionalización, rescate y restitución. Estos son los ejes de la Fiesta de la Tradición en Camargo.
Fotos: Fernando Arispe Poepsel, marisabel villagómez y carlos villagómez
La cerámica, el batik y la poesía han nutrido la vida de esta artista, quien abre las puertas de su taller para compartir sus vivencias
Por Ajisai Katherine Loayza / 18 de diciembre de 2022
Un recorrido sonoro a través de este disco de Timpana, el proyecto musical de la boliviana Alejandra Lanza.
Por Pasha Wreszinski y Russ Slater / 26 de diciembre de 2022
Registros audiovisuales sobre arte y artistas nacionales constituyen una valiosa fuente de información que aún resta sistematizar, rescatar y usar
Por Reynaldo J. González / 18 de diciembre de 2022
El músico Cergio Prudencio dirigió a la OSN en un concierto monográfico sobre la obra del compositor Alberto Villalpando
Cergio Prudencio dirige el concierto
La Paz / 1 de enero de 2023 / 10:46
La geografía suena. Unos escribimos diarios, otros escriben música, como un testimonio, como el relato de un mito —quizás el de Tunupa— o como el relato de un caótico y sincrético encuentro de liturgias sobrepuestas, unas andinas de tiempo circular y otras lineales y en latín que, desde lo alto de un campanario, se sobreponen, se desarman, se unen, se amalgaman. Alberto Villalpando escribe música que ronda esas latitudes, muchas veces contemplativa, muchas veces evocadora, pero siempre proponiéndonos lugares y paisajes, que al final de cuentas resultan siendo un encuentro con nosotros mismos.
La geografía suena fue el nombre adoptado para el concierto monográfico que la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la notable dirección musical del maestro Cergio Prudencio, dedicó los pasados 30 de noviembre y 1 de diciembre a la obra del compositor Alberto Villalpando. Se trató de un concierto monográfico que intentó resumir la prolífica obra, el planteamiento estético y la esencia de la creación musical del compositor boliviano de música de tradición escrita más importante de nuestra cultura.
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Estos conciertos demostraron que la música de Villalpando es una forma de vernos y comprender nuestra íntima relación con el vasto paisaje, con las montañas que nos seducen, que no nos dejan de impresionar. Su música, una voz incapaz de mentir, nos interpela, nos cuenta melodías cuyas resonancias parecieran que las conocemos desde siempre, desde nuestros ancestros. De ahí la pertinencia y casi urgencia de incluirla en la programación de la OSN, una programación que este 2022 ha planteado la importancia de escucharnos en un concreto y profundo discurso descolonizador a través del arte.
Un concierto monográfico dedicado a un compositor boliviano es un hito en nuestra cultura musical, una experiencia que permite adentrarnos en una estética que reflexiona desde lo nuestro. Así también lo comprende el maestro, compositor y director de orquesta Ramiro Soriano Arce, de quien compartimos dos mensajes, uno al compositor y otro al director, sobre su experiencia ante este trascendente evento.
Hace ya días que quiero escribirte, porque la experiencia que viví el día que asistí al concierto con tus obras fue, en verdad, algo maravilloso.
Todos quienes estamos ligados al mundo de la música en Bolivia valoramos tu figura de músico y ser humano excepcionales. De hecho, yo considero que eres el compositor más importante de la historia de la música boliviana.
Y fue todo esto lo que se vio reafirmado en el extraordinario concierto que se dedicó a tus obras. El hecho de que todo el programa estuviera dedicado a tus composiciones me permitió sumergirme plenamente en el fastuoso mundo de tus creaciones.
Mucho se podría hablar de todo esto, querido Alberto, y solo quiero expresarte hoy mi admiración más sincera y el agradecimiento de todo un país por ser la expresión más honda de nuestra cultura musical.
Un abrazo muy grande, querido Alberto.
Mi querido Cergio, estuvimos anoche en el concierto de la Sinfónica.
En verdad, fue una noche memorable; las obras de Alberto son un extraordinario patrimonio de nuestra cultura.
Pero no podrían, esas obras, haberse manifestado de la manera en que lo hicieron, de no haber mediado tu intervención no solo de alto profesionalismo, sino, fundamentalmente, de tu alto talento de músico que entiende esa música de una manera especial. Se revelaron detalles maravillosos de la música que, lo sé, no son fáciles de conseguir con nuestra orquesta.
Mucho habría que hablar, querido Cergio. Ojalá en algún momento se dé esa posibilidad. Entretanto, permíteme expresarte mi mayor admiración por un trabajo excepcional y por tu talento, creador e inspirador.
Ante una sociedad ansiosa de reconocimientos, un concierto monográfico dedicado a un compositor vivo es, ante todo, una manera de agradecer la empedernida convicción de que vale la pena crear a pesar de la soledad a la que posiblemente las urgencias de la modernidad nos predestinan. Es un agradecimiento a un legado cuyo efecto multiplicador alcanza nuevas generaciones. Buscando hacer justicia a este legado, tan vivo y evidente cada vez que se toca una obra de Villalpando, la OSN, con el auspicio del Fondo Suizo de Apoyo a la Cultura, desarrolló un encuentro de compositores bolivianos de diversas generaciones, un punto de reflexión a partir de la música.
El concierto cerraba con la obra Las transformaciones del agua y fuego en las montañas, una obra emblemática en el repertorio orquestal boliviano, de ahí que Transformaciones fue el nombre escogido para este Encuentro de compositores que se llevó a cabo del 28 de noviembre al 1 de diciembre en el Centro Sinfónico Nacional. Un encuentro entre compositores de distintas generaciones ha significado un hito en la historia musical boliviana. Descubrir cómo la influencia de Villalpando toca todas las generaciones posteriores con una perspectiva auténtica de identidad sonora es un punto que permite entender, como músicos, de dónde venimos y hacia dónde vamos. La necesidad de escucharnos se hizo presente en el encuentro que permitió descubrir nuevas obras y comprender las muchas veces comunes influencias, problemáticas y desafíos del fenómeno de la creación musical en Bolivia. Transformaciones, como una mirada casi mítica de transcurrir el espacio y no quedar insensible, generó intercambios, propuesta, ideas, visiones y, sobre todo, renovó la ansiedad de crear y, desde el sonido, diseñar los mundos que soñamos.
No queda más que agradecer la pertinencia de un acontecimiento trascendental para la cultura musical boliviana, al Ministerio de Culturas, Descolonización y Despatriarcalización, al Fondo Suizo de Apoyo a la Cultura, a los notables profesionales de nuestra Orquesta Sinfónica Nacional, a las nuevas generaciones de compositores ávidas de espacios para mostrar su música, a la incuestionable idoneidad del maestro Cergio Prudencio como director invitado y siempre a la obra de Alberto Villalpando, a partir de la cual nos escuchamos, nos conocemos, nos transformamos.
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La segunda entrega de la cinta
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Avatar: el camino del agua. Según quien haga el balance de la filmografía del director canadiense James Cameron (Ontario/ 1954), los mismos títulos que figuraran en él debe en muchas recensiones y en el haber en otras tantas.
Me refiero a Terminator (1984); Aliens: el regreso (1986); Terminator 2: el juicio final (1991); Titanic (1997); Avatar (2009), consideradas por parte de la crítica como obras maestras, o poco menos, y por los comentaristas de la vereda opuesta como fallidos ejercicios exhibicionistas, o poco más. Los otros títulos que completan dicha filmografía: la opera prima Piraña II: asesinos voladores (1981).
El abismo (1989), Mentiras verdaderas (1994) y los dos documentales dedicados a la exploración subacuática: Fantasmas del abismo (2003) y Criaturas de las profundidades (2005) tuvieron estrenos no tan ruidosos ni controvertidos
Se pasa por alto a menudo, en las ponderaciones del hacer cinematográfico de Cameron, un dato biográfico nada irrelevante.
Lejos de abocarse de manera excluyente a sus labores como director, guionista, editor y productor, a lo largo de su vida se dedicó con igual énfasis a su profesión de ingeniero, a su hobby como explorador marino y a sus desvelos filantrópicos.
Anoto esto porque, tengo la impresión, en las realizaciones de Cameron se advierten claramente referencias oblicuas a esos otros intereses.
Por ejemplo en su empeño por perfeccionar la impresión de realidad mediante la técnica de los efectos especiales, las alegaciones a propósito del cambio climático y los embates contra la discriminación y los sistemas dictatoriales.
Extremos todos ellos evidenciables en Avatar 2: el camino del agua, emprendimiento, dicho sea de paso, que tampoco se aparta de la epidemia de las secuelas sin fin, vigente en la producción fílmica al día de hoy. De hecho a tiempo de llevar a cabo el rodaje de este segundo episodio de su fabulación eutópica acerca de lo que pudo haber ocurrido con la historia de los humanos si éstos no hubiesen asaltado sin contemplaciones el planeta, simultáneamente Cameron rodó Avatar 3 —el primer corte ya concluido dura nueve horas, advierto—, cuyo estreno se prevé para 2024, y avisó tener listos los guiones de Avatar 4 (2026) y Avatar 5 (2028).
Quiero decir, por eso este largo prolegómeno, en las películas de Cameron existe materia suficiente como para abonar las arriba mencionadas, visiones contrapuestas a propósito del real valor de su aporte a la historia del cine, al igual que a su afán por mostrarse como una versión actualizada de los autores que marcaron época en los años 60 y 70 del siglo pasado, trazando con su hacer una nítida diferenciación entre los artesanos asalariados al servicio de las grandes productoras y los creadores/innovadores en el verdadero alcance del término.
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Personalmente, anticipo, concuerdo en mayor medida con las opiniones que cuestionan tal pretensión, opacada en gran medida, por el innecesario alargamiento del metraje y la endeble construcción de los personajes constatables en esta retoma de las peripecias de los na’vi, aquellos azulados avatares de los sapiens, habitantes de Pandora, lejano planeta del sistema Alpha-Centauri. Especialmente las del exmarine Jake Sully, cuyos insufribles dolores corporales debidos a las heridas recibidas durante las campañas militares, cesan una vez mutado en na’vi y emparejado con Neytiri, con la cual procreó tres hijos, aparte de adoptar una cuarta. Toda esa familia está habilitada para recibir por telepatía los mandatos de Eywa, ser divino que regula el equilibrio medioambiental de Pandora, amenazado, otra vez cómo en el primer capítulo, por los humanos.
Los soldados y mercenarios llegaron de la tierra, en la oportunidad con desembozados afanes colonialistas y no como antes buscando básicamente apropiarse del unobtanium, suerte de combinación entre el oro y el caucho, mineral abundante en Pandora, frenéticamente ambicionado por los invasores terrícolas —como ocurriera con las élites europeas durante la empresa colonizadora de América, y no es por coincidencia que la trama consigne ese apunte, introducido por el director con el propósito de sugerir la similitud de las atrocidades entre el conflicto abordado en la película y lo acaecido durante el Siglo XVI—.
Dichas tropas invasoras se encuentran de nuevo comandadas por el desalmado Quaritch. ¿Cómo? podría preguntarse alguien, si recuerda el anecdotario de la versión de 2009, cosa bastante improbable. En realidad es el avatar del malo original fallecido en la inicial colisión con los nativos, cuya memoria ha sido trasvasada a un soldado raso.
El doble, entonces, está sobremanera ansioso de cobrarse revancha por su anterior traspié en el mismo sitio, ajustándole sobre todo las tuercas a Jake, quien entretanto se habituó sin problemas a su nuevo entorno con la tribu, que, a diferencia de aquella mostrada en la primera parte, habitante de un bosque encantado, mora a orillas del mar, en armoniosa relación con todas las especies existentes en las profundidades oceánicas. A la mayoría, que ya olvidó Avatar 1 le dará por cierto lo mismo si Quaritch es él o su réplica.
Sin duda alguna, en virtud del perfeccionamiento de la técnica de 3D, o si se prefiere CGI (imagen generada por computadora), que comenzó a utilizar el 2009, una de las obsesiones de Cameron y causa de la demora de más de un década en concretar la segunda excursión por Pandora, la película ofrece un espectáculo visual a ratos apabullante, en el cual resulta complejo discernir qué es real y qué puro efecto digital.
Pero la fascinación inmersiva de tal deslumbrante juego de tonalidades, maquillajes, criaturas, ambientaciones (muchas, demasiadas, escenas acaecen debajo de la superficie del agua), estaba fatalmente destinada a ir agotándose, siendo casi imposible que consiguiera mantener la atención del espectador a lo largo de los 193 minutos de duración del film.
Máxime cuando el guion desnuda flaquezas al por mayor, lo mismo en el avance de la trama como en la participación de los personajes, en un deambular ciertamente agotador.
Me pregunto si la notoria dispersión del relato y su forzado estiramiento se deben a la intervención de seis manos en la escritura de ese guion y a fin de no ofender a ninguno de los aportantes, digamos, se mezclaron las ideas de todos, justificando de paso el desembolso, jugoso por cierto, de sus emolumentos.
Del mismo modo mi duda se extiende al hecho de la participación de ocho manos en el montaje. Sea como fuera la colacionada falta de síntesis y focalización en las líneas básicas del argumento, obstaculiza la empatía con cualquiera de los protagonistas, factor añadido para ir sumiendo al respetable en el sopor, en casos pico en el sueño profundo que bien puede llegar a atrapar a quienes disfruten por cierto tiempo con las excursiones subacuáticas de Jake y familia en compañía de símiles de ballenas con seis aletas o gentiles dragones.
Peor les irá por cierto a quienes tengan la mala ocurrencia de mirar la película en el televisor o el ordenador, dado que la ampulosa puesta en imagen solo conseguirá seducir la mirada desde la pantalla grande.
Por eso incluso algunas recensiones muy severas no dejaron de agradecerle a Cameron el que, quizás, contribuya a repoblar las salas de cine, incitando a los individuos a levantarse de una buena vez de sus sofás y reaprender qué significa ver cine.
El otro lado de la medalla es que si algunos decidieron efectivamente experimentar de nuevo en qué consiste eso de apreciar cine en una sala oscura, probablemente a la salida de Avatar 2 concluyan que ya estuvo, o sea, no valió la pena.
La cursilería de los diálogos, la inaprehensible jerga endilgada a los na’vi, la reiteración de situaciones, con casi imperceptibles variantes, la unidimensionalidad de los personajes, le habrán ganado la pulseada al eventual embeleso visual.
Ello a pesar de que el relato insiste en diferenciar la actitud de Jake y Neytiry de la de sus hijos a la hora de adaptarse al nuevo contexto al cual se ven obligados a mudarse.
En ese punto Cameron, sabedor de la momentánea popularidad de las distopías adolescentes y su impacto sobre la taquilla, acentúa esa suerte de subtrama, sin conseguir empero tampoco redondear el todo mediante semejante estrategia comercial/creativa apuntada a jalar la simpatía de los fans de la serie El cuento de la criada inspirada en la novela homónima de Margaret Atwood, y los seguidores de otras hechuras distópicas abundantes ahora último en la pantalla chica y el streaming, amén de nutrir los adictivos videojuegos en boga.
Si algo puede decirse sobre el estilo frecuentado por Cameron es que constituye la enésima confirmación de que el manejo desenvuelto de la técnica y las fórmulas narrativas de probado gancho no son, en modo alguno, suficientes para garantizar la verdadera solidez y alcance innovador de ninguna hechura cinematográfica.
Es evidente que en su segunda entrada en materia Cameron quiso enmendar algunos desbarres, de inocultable tono infantilista, en el argumento.
No obstante el recurso elegido a fin de lograrlo, apabullando al público con los efectos especiales presuntos del excesivamente acaramelado pastel icónico, daría la impresión de no haber sido la decisión más acertada, puesto que el hipnotismo visual impide a quienes consigan mantenerse en vela tomar la distancia mínima necesaria para sintonizar con las alegaciones ecologistas, antibelicistas y anticolonialistas bocetadas a lo largo del, ya dije, inflado metraje.
Ello sin mencionar los momentos incluidos, a manera de tributo imagino, tomándolos de Lawrence de Arabia (David Lean/1962) —según propia declaración de Cameron—, y otros que vuelven sobre secuencias de Titanic, aderezos argumentales que con toda probabilidad pasarán desapercibidos incluso para el cinéfilo más memorioso.
En resumidas cuentas, el primer tercio de la película bordea el mamarracho, el segundo merodea el hastío radical y si bien el último cobra un tanto de fuerza narrativa en virtud del manejo de las recetas del género de acción y despabila un tanto a la platea, la retribución a tanta paciencia requerida para llegar hasta allí resulta por demás avara.
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Rafa Nadal durante el juego contra el británico Cameron Norrie
Sídney / 31 de diciembre de 2022 / 16:22
Nadal abre su temporada con derrota y Swiatek se pasea en la United Cup en la cuenta atrás para la defensa del título del Abierto de Australia para el español.
En tanto que la número uno del mundo femenino, la polaca Iga Swiatek, se hizo con la victoria en su partido de la United Cup.
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Rafael Nadal, de 36 años, que acaba de ser padre, cayó ante el británico Cameron Norrie (14º) por 3-6, 6-3 y 6-4 en su duelo en este torneo de equipos mixtos en Sídney.
«No es desastroso, para nada», relativizó Nadal. «Puedo y debo hacerlo mejor, pero ya he dicho, no he jugado mucho hasta ahora”.
“Él sí creo que había jugado hace dos días y eso es una ventaja», apuntó.
«Tengo que trabajar físicamente para ser más rápido, más sólido, cometer menos errores y mejorar mi toma de posiciones y jugar más tiempo”.
“Puedo mejorar, el Abierto de Australia comienza en dos semanas», dijo el mallorquín, que el lunes se enfrenta al australiano Alex De Miñaur (24º).
El astro español, con 22 títulos de Grand Slam incluidos los de Australia y París el último año, experimentó dificultades desde su primer servicio.
Lo que le costó la primera derrota ante Norrie en su quinto enfrentamiento.
«Es una locura, nunca había ganado un set (contra él), así que en primer lugar quería hacerlo y tuve que ser muy paciente», dijo Norrie tras la batalla de 2 horas y 44 minutos en el Ken Rosewall Arena.
«Fue un partido muy físico y fue enorme superarlo y ganarle por fin. Me ha ganado fácil las últimas veces», añadió.
Nadal disputó su primer Abierto de Australia en 2004. Casi dos décadas después, llega al torneo como padre y entre preguntas sobre si será su última participación en el primer Grand Slam de la temporada.
En Brisbane, Swiatek dio a Polonia un comienzo perfecto con una dominante victoria por 6-1 y 6-3 sobre la kazaja Yulia Putintseva.
La polaca rompió el servicio tres veces en el primer set y dos en el segundo para doblegar completamente a su rival en sólo 64 minutos.
«Estoy muy contenta (…), los primeros partidos de la temporada siempre son un poco más difíciles, así que me alegro de haber estado muy serena en los momentos importantes», declaró.
«Siento que representar a Polonia siempre es muy especial. Estoy dispuesta a concentrarme aún más porque cuando salgo a la pista se me pone la piel de gallina», añadió.
«Es difícil jugar tan bien cuando estás tan emocionada, pero tengo que acostumbrarme y estoy muy orgullosa de representar a mi país. Siento que éste es un torneo realmente inspirador», continuó.
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